古代書家對顏真卿書法中“篆隸筆意”的認知是如何建立起來的？不同時期書家對顏真卿“篆隸筆意”有什么不同？顏真卿“篆隸筆意”的具體內涵是什么？

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關于『篆隸筆意』

在中國古代書論中，并沒有出現過“篆隸筆意”一詞，但“蝌蚪篆隸”、“篆籀氣”、“篆籀意”、“篆籀法”、“援篆入楷”、“以楷用隸”等詞語卻經常可以見到。

如北宋黃庭堅在《山谷題跋》中說：“近時士大夫罕得古法，但弄筆，左右纏逸，遂號為草書耳，不知與蝌蚪篆隸同法同意。數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。”黃伯思在《東觀余論·跋逸少〈升平帖〉后》中也說過：“此帖升平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結字比《樂毅》《告誓》諸帖尤古質，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。”

王羲之《樂毅論》局部

元人也有類似的議論，如郝經在《移諸生論書法書》中說：“......其后顏魯公以忠義大節，極古今之正，援篆入楷；蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸，于是書法備極無余蘊矣。”

到了明代，以“篆隸筆意”為尚的審美觀念日益為書家們接受，吳寬在《匏翁家藏集》中說：“書家謂作真字能寓篆籀法則高古今。”明代豐坊《書訣》云：“古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸，伯喈(蔡邕)以下皆然，米元章稱謝安《中郎帖》、顏魯公《爭座》書有篆籀氣象，乃其證也。”

謝安《中郎帖》

到了清代，隨著碑學的興起，篆隸的全面復興，書家對“篆隸筆意”的認識更加深入，不僅僅停留在書法理論上，更從創造中實踐了這一理念。近現代以來的書法在古代帖學和碑學的基礎上進一步走向了碑帖融合的道路，“篆隸筆意”的觀念也一直影響到現在。

通過以上的簡單論述，我們可以看出“篆隸筆意”這一觀念對書法的發展有重要影響，但對什么是“篆隸筆意”，一直以來都少有人作出明確的定義。

南京藝術學院徐利明先生曾對“篆隸筆意”有過這樣的闡釋：“‘篆隸筆意’是指在今體書——真、行、草書的體式與用筆中兼有篆書或隸書或篆隸書相雜的某種形式和技巧因素，從而使今體書法中含有某種篆隸書意趣。”

王僧虔在《筆意贊》中，把“筆意”分為“形”和“神”兩個范疇，作為筆意的延伸概念，“篆隸筆意”自然也應分為“形”和“神”兩個范疇。在徐利明先生的定義中，第一句話無疑屬于“形”的范疇，即表達“篆隸筆意”的“形式和技巧因素”，第二句話中的“篆隸書意趣”即為“篆隸筆意”中“神”的范疇，或者說“篆隸意味”更為妥當。

總的來看，徐先生對這一概念的界定是比較準確的，就如他所說：“「篆隸筆意」是今體書「古意」內涵的本體構成要素，這一觀念及其書法實 踐，為求得魏晉鐘王書法之真意而倡導上溯其篆隸書法本源，故以古拙渾樸、筆力強健、氣勢飽滿為其審美特征。”

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宋代書家對顏楷『篆隸筆意』的發現

顏真卿書法地位在宋代得到了極大的提升，人們對顏真卿楷書中『篆隸筆意』的關注最早也可以追溯到宋代。

北宋朱長文在《續書斷》中說：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢，唯公(顏真卿)合篆籀之義理，行分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。”此處是對顏真卿書法作籠統的評述，當然也包括他的楷書，朱長文在此點明了顏真卿書法的獨特之處，即“合篆籀之義理，行分隸之謹嚴”，這也就是他超越魏晉以來書家的地方。

宋代書法主要以行草書為主，楷書上無突出成就，但宋四家中蔡襄、蘇軾、黃庭堅對顏真卿楷書均十分推崇，米芾雖然不喜歡顏真卿的楷書，但 對顏真卿行書及其所具有的“篆隸筆意”仍然十分推許，說：“《與郭知運爭座帖》，有篆籀氣， 顏杰思也。”又云：“顏書《爭座位帖》有篆籀 氣，字字意相連屬，詭異飛動，得于意外，世之言行書第一也。”

這里米芾雖然是對顏真卿行書的評論，但顏真卿行書乃是從其楷書中化生出來的，雖然米芾沒有直接評論顏真卿的楷書，但由此我們可以推測米芾已經認識到顏真卿楷書中的“篆隸筆意”。

顏真卿《爭座位帖》點擊圖片看全圖

宋代陳深也說過：“《祭侄季明文稿》縱筆浩放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗，或如篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆出天造，其非當時公注思為文而于字畫無意于工，而反極其工邪？”和米芾一樣，此處雖然也是對顏 真卿行書的評論，但我們依然也可以推測陳深不可能沒認識到顏真卿楷書中同樣具有的“篆隸筆意”。此外，從米、陳二人的論述中我們可以看出，宋代對顏真卿楷書“篆隸筆意”的認知也僅僅局限于“篆書筆意”，即所謂的“篆籀”、“篆籀氣”。

總的來說，宋代對顏真卿楷書中“篆隸筆意”的認知剛剛起步，主要表現為“篆書筆意”，即所謂“篆籀”、“篆籀氣”， 而且多籠統的論述，少具體的楷書碑帖評論，對顏真卿行書的論述多，對楷書的評論基本沒有。

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元明書家對顏楷『篆隸筆意』認知的深入

元明書家在宋人基礎上對顏真卿楷書中的“篆隸筆意”有了更深的認識，這主要表現在不但進一步闡述了顏真卿楷書中的篆書筆法，而且將隸書筆意也納入到顏真卿“篆隸筆意”的范疇；在評論中不局限于對顏真卿書法的籠統敘述，還涉及到了具體的楷書碑帖。

元代郝經在《移諸生論書法書》中說：“......其后顏魯公以忠義大節，極古今之正，援篆入楷。”進一步闡述了顏真卿楷書中的篆書筆法，“援篆入楷”。

元代鄭杓、劉有定《衍極并注》中說：“顏、 柳篆七而分三，歐、褚分八而篆二。”又說：“而魯公蔚然雄厚蠲雅，有先秦蝌蚪、篆籀之遺思焉。”從鄭、劉二人的論述中可以看出顏真卿楷書超出歐、褚的原因是因為帶有更多的“篆隸筆意”，尤其是先秦蝌蚪文、篆籀書的影響。

明代王世貞在《弇州山人四部稿》中說：“顏魯公《送裴將軍詩》......書兼正行體，有若篆籀者，其筆勢雄強勁逸，有一掣萬鈞之力，掘古處，幾若不可識。然所謂印印泥、錐畫沙、折釵股、屋漏痕者，蓋兼得之矣。” 明代董其昌云：“《八關齋記》有篆隸氣，無貞觀、顯慶諸家輕綺之 習。”明代張應文《青秘藏》云:“(《送裴將軍詩》)兼正行分隸體，倏肥倏瘦，倏巧倏拙，或動若鋼鐵，或綽若美女，或如冠冕大夫鳴金佩玉于廟堂之上，或如龍跳天門，虎臥鳳闕。或如金剛瞋目、夜叉挺臂，或如飄風驟雨、落花飛雪，信手萬變，逸態橫生，所謂如壁坼、印印泥、錐畫沙、屋漏痕、折釵股法兼得之者。魯公傳世數帖，余獲遍觀，當以此帖為最。”

上述三人的評論都涉及到了顏真卿具體的碑帖，可見當時對顏真卿楷書“篆隸筆意”的認識和宋代相比更加深入和細致。

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清代書家對顏楷『篆隸筆意』的再認知

清代書法沿著帖學和碑學兩條線索發展，在對顏真卿楷書中“篆隸筆意”的認識上也有一些不同。一部分書家在認識上還是沿襲前人的路子，另一部分書家受碑學的影響，在認識上顯得更加深刻。

孫承澤在《庚子銷夏記》中認為《麻姑仙壇記》：“字形大如指頂，筆筆帶有隸意，魯公最得意書也。”

顏真卿小字《麻姑仙壇記》

王澍《虛舟題跋》云：“每作一字，必求與篆籀吻合，無敢或有出入，匪惟字體，用筆亦純以之。......評者議魯公書，真不及草，草不及稿，以太方嚴為魯公病，豈知寧樸無華，寧拙無巧，故是篆籀正法。此《家廟碑》乃公用力深至之作......年高筆老，風力遒厚，又為家廟立碑，挾泰山巖巖之象，加以俎豆肅穆之意，故其為書莊嚴端愨，如商周鼎彝，不可逼視。”

劉墉在品評《送裴將軍詩》云：“所書如篆如隸，如真如草；如神龍之變化，如云鶴之翀天。萬象集之手下，百體見于毫端，神乎技矣！”何紹基在品評《送裴將軍詩》時認為：“此碑篆隸并列，真草相兼，觀其提吡頓挫處，有如虎嘯龍騰之妙。且其行間字里，與《送劉太沖敘》相似。”又云：“有唐一代，書家林立。然意兼篆分，涵包萬有，則前惟渤海(歐陽詢)，后惟魯國(顏真卿)，非虞、褚諸公所能頡頏也。”

以上書家在評論顏真卿楷書時依然沿襲前人的路子，不外乎籠統的評述、具體碑刻的評論、篆籀筆意和隸意的表述等；但隨著碑學思想的深入，有些書家在認識上有了新的突破，這種突破和當時碑學的盛行有重要聯系，最具代表性的書家是康有為。

康氏是碑學書法的極力推動者，他在《廣藝舟雙楫》中說：“后人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。”

此段論述雖然籠統、簡短，但卻非常重要。康有為認 為顏真卿書法和漢代隸書《郙閣頌》的章法、結體相似，這種具體的比較和前人籠統地評述顏真卿書法具有篆籀筆意、隸書筆意相比是一個進步，和前人說顏真卿某碑某帖具有篆籀筆意、隸書筆意相比也是一個進步，它反映了碑學對當時書家的審美、評論的影響，這也是康氏超越前人的原因所在。

顏真卿《祭侄文稿》

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結語

通過對古代書論的考察，我們可以看出古代書家對顏真卿楷書中“篆隸筆意”的認知經歷了從籠統到具體、從片面到深刻的過程：

即開始大多籠統地認為顏真卿楷書具有“篆隸筆意”，到后來這種認知逐漸深入到顏真卿楷書的具體碑帖中；開始對顏真卿楷書中“篆隸筆意”的認知只局限于“篆籀氣”上，后來逐漸擴大到“隸書筆意”，再到后來受碑學思想影響，聯系到了具體的隸書碑刻。通過這種梳理和考察，我們應該對不同時期顏真卿楷書中“篆隸筆意”的具體內涵有具體的認識，而不能一味籠統地作評論。