如今，人工智能涉及越來越多的領域，從分析數據到下棋、寫詩、服務客戶.在人類認為人工智能難以成功的圍棋領域，AlphaGo在四年前擊敗了韓國世界冠軍李世石九段。那么，深入一點呢？人工智能能否具有一定的“審美”辨別能力，在藝術鑒賞方面做出一定成績？

獨立藝術史學家楊崇和試圖將人工智能程序引入中國山水畫欣賞。中國山水畫一直被認為是藝術家內心世界的再現，其中基本沒有“寫實”的一面。楊崇和通過人工智能計算提出了另一種可能。他認為，從繪畫中再現自然的角度來看，西方畫家一直在關注文藝復興時期如何再現自然景物的三維感，并通過焦點透視等方法再現景物的三維感。但中國山水畫并非沒有寫實，而是采取了另一種手法：注重巖石表面肌理的寫實。

12月12日，楊崇和、中國美術學院教授、浙江大學藝術與考古學院院長、藝術史學家白等訪問上海圖書館，探討人工智能介入藝術研究的可能性。

(左二)、白(左三)、楊崇和(右一)開始對話

西畫描繪現實，中國畫描繪肌理

除了藝術收藏家，楊沖和他的其他知名身份是芯片公司蘭琪科技的CEO，他是一個羽翼豐滿的“理工科男”。在學習藝術的過程中，他用理工科的思維，想到了用人工智能。

楊崇和比較了康熙時期的兩幅版畫。第一，1712年，康熙皇帝命畫家沈煜畫一幅《避暑山莊三十六景》，上面刻著朱貴等。以匹配新發布的《御制避暑山莊詩》。其次，意大利傳教士馬特奧里帕郭喜安(1682-1746)制作的同題材銅版畫，是中國美術史上第一套銅版畫。

在中國藝術家制作的木版畫中，巖石上的刻痕分布均勻，顯示了巖石表面風化和侵蝕留下的痕跡。在意大利畫家制作的銅版版畫中，巖石上的刻痕主要用來表現陰影，裸露的巖石基本上是空白的，沒有刻痕，以突出巖石的立體感。

因此，楊崇和引出了自己的假設：文藝復興時期的西方畫家注重如何再現自然景物的立體感，而中國畫家則注重巖石表面的肌理，將自己在繪畫中看到的自然肌理呈現出來。在山水畫中，凝固和涂層是復制技術。

通過對10-17世紀(北宋至清初)繪畫的研究和分析，楊崇和提出：“無論中國山水畫風格在表面上如何變化，總有一股活水從中流過，那就是對景觀肌理再現的追求。”

“早期的山水畫不僅表現了巖石的表面紋理，還表現了巖石的立體感和山谷空間感。這種畫法在宋代以后仍沿用，如沈周《廬山高》。然而，紋理再現的圖形渲染已逐漸成為主流。”原因，楊崇和認為，可能是“肌理本身的二維特征更適合繪畫，更容易通過筆法呈現，因此受到學者的關注和追捧，最終成為中國山水畫的主流”。

1712年，康熙皇帝命令畫家沈煜畫出避暑山莊的36個場景

康熙命令意大利傳教士馬國賢制作同樣主題的銅版畫

將人工智能引入藝術批評

為了證明自己的觀點，楊崇和選擇通過人工智能數據庫做“科學比較”。他把古畫和自然景觀照片放入數據庫進行紋理對比。

"景觀肌理的復制技術直到宋代才成熟."楊崇和認為，宋代卜筮法是用筆墨描繪或模擬巖石的紋理，可以看作是用筆墨對自然的被動“模仿”。

元人則“改造”了肌理書寫，過濾掉宋繪畫中復雜的景物細節描寫，只畫景物的主要特征。因此，中國繪畫史上著名的專家高居翰曾經說過：“我們真的看不到宋代以后中國繪畫中復制技巧的進步或風格的變化。”西方中國美術史學者羅岳也說：“進入元代后，山水畫的本質突然發生了變化，完美的再現不再是那個時代繪畫的最高追求，而是出現了一種新的表現藝術形式。繪畫從圖形藝術變成了超越復制的知識藝術。(元代)與宋代相反，繪畫不再是呈現客觀景物的記錄，而是通過風格服務于個人的主觀感受。”

楊崇和認為，除了這種“超越再現”之外，考慮到肌理描寫，元代山水畫家在描寫現實的尺度上仍在穩步前進和探索。

他把《富春山居圖》無用師卷的三卷與一張照片中的山坡紋理做了對比。人工智能程序放入后，臺北故宮博物院的黃原版所描繪的紋理最接近真實的山坡紋理，臺北故宮博物院的明娟次之，Freer美術館的清初王勇根據副本進行了重復。

”經常去山川觀賽、寫畫。我們能相信他畫中的肌理復制能力確實更高嗎？”在筆墨技巧方面，黃的原作無疑是藝術成就最高的。結合人工智能程序的判斷，楊崇和認為，刻畫現實的質感水平可以作為判斷藝術家藝術水平的標準。

楊崇和用人工智能將三傳《富春山居圖》中的紋理細節與真實巖石紋理細節進行對比

結果表明，黃原作所畫的肌理最接近真實的巖石細節。日本西宮市黑川古文化研究所收藏的南唐東園《寒林重汀圖》中的紋理細節也進行了對比，更有趣的事情發生了。肌理也是用毛筆描繪的，黃畫的肌理比董源更接近真實的山坡肌理畫面。

“在人工智能分析的幫助下，我們發現，元代人雖然使用了經典的占卜方法來繪畫，但他們改進了占卜方法，在紋理再現方面的成就超過了他們的前輩。”楊崇和認為，作為山水畫大師，元代黃的肌理再現比其前身東元更接近現實，這是通過繪畫的進步來實現的。

按照類似的意象分析方法，楊崇和假設元末明初的山水畫家王蒙的代表作《青卞隱居圖》來自現實中對太湖石的描寫。

這與書畫評論家的觀點大相徑庭。《青卞隱居圖》是一座粗獷的山，筆法快、重、急，主要由皮馬瓦、解索皴、牛毛皴組成。對這幅畫的所有分析都表明它是在戰爭時期畫的，筆觸表達了作者的焦慮。高居翰甚至認為描述和現實之間有很大的距離：“在表達空間和形式時，不僅難以理解，而且光的處理也極其不自然。”

“如果你明白王蒙是模仿太湖石創作這幅畫的，一切就迎刃而解了。”楊崇和為自己按了人工智能對比而來的“大膽假設”找了文獻證據。

根據類似的圖像分析法，楊崇和假設元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自于對現實中太湖石的描摹。明代書畫家米萬鐘在其畫作《天趣流鬯圖》題跋中寫道：“余性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。余嘗凝對終日，似頗有得，因貌一二峰于素縑，稍點綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅。”這一題跋說明，《天趣流鬯圖》所繪山水，正是出自于對一塊靈璧石的仿寫。

引申出去，古人“小中現大”的模仿也并非孤例。沈括《夢溪筆談》中記載了北宋宋迪如何描述自己作畫過程：“汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，倪然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’。”

“潮濕污染的墻壁照片，有些細節真的很像中國的山水畫。”楊崇和據此認為，中國古代畫家借助自然景物創作山水有此先例，甚至，文藝復興時期著名畫家達·芬奇也提到過，潮濕墻壁中，有風景的痕跡：“你應該看看某些潮濕污染的墻壁，或者看看色彩斑駁的石塊。如果你一定要發明一些背景，就能從這些東西中看到神奇風景的形象，飾有形形色色的群山、廢墟、巖石、樹叢、平原、丘陵和山谷。”

到了明代中期，吳門畫派運用古典的再現技巧+新發現的自然特征，創造出新的圖式和畫風，在紋理的歸納和整合方面開啟新局面。文征明從石質山、 土質山、樹干等自然紋理中概括出“共相”，由這種統一的筆墨語匯再現不同景物的紋理。

到17世紀，以董其昌為首的文人畫家走上了為筆墨，而非為真山水創作的道路，他宣稱“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫”。楊崇和認為，這“可以說是筆墨獨立于山水的宣言”。

“新的再現方法總是建立在對傳統的回歸上，并同時融入新發現的自然規律或特征。”通過人工智能的幫助，楊崇和將中國山水畫中紋理再現的演進過程概括為一條規律程式：山水畫之新風格=經典的再現技法+新發現的自然特征或規律。

科學手段研究藝術，有哪些不足？

大膽假設，以人工智能的科技手段“求證”，專業的藝術史學者如何看待這種藝術研究方法？

白謙慎和范景中都肯定了將科學方法用于藝術史研究中的嘗試。“現在提倡跨學科，大方向上這個講座非常啟發人。”白謙慎肯定目前以科學手段去研究藝術，是未來的趨勢，他也認為楊崇和找到的米萬鐘和達·芬奇例子“很有說服力”。

但他也提出了自己的幾點疑問。首先是關于“像與不像”，“一種像是有意識的學習造成的，比如書法里的臨摹；還有一種像是有血緣關系，但并非直接‘認識’；還有一種，就是純粹的巧合。比如南朝墓磚中發現一塊很像顏真卿的書風，有人就認為南朝就有顏真卿這種書法了，但我認為只是巧合。這種巧合在自然生活中也會遇到，有一次我散步，看到前面有個老朋友，就去打招呼，結果并不是我以為的人，只是長得很像。偶然中的像，在生活中、藝術中都是有的。”

對于楊崇和將照片中的山水與畫中山水對比，白謙慎認為有巧合的可能性，“這里也有統計學方法的問題。”白謙慎認為，楊崇和先找了黃公望的《富春山居圖》，根據畫選了南方的山，再用人工智能去算，得出結論說黃公望畫得最像，涉嫌從結論出發反向推理，“人的筆墨變化十分有限，所以相像的情況還是蠻多的。如果找100個孩子去畫，然后用人工智能比對，也許其中有人對比出的結果比黃公望更接近照片，這是有可能發生的。”

對此楊崇和解釋，人工智能所做的比較，并非具體的一幅畫對一幅照片，而是做了一個包含幾百萬紋理圖片的數據包，將要對比的兩張圖放進數據包中去計算，“并非兩張圖的簡單對比，而是通過龐大的紋理數據，去計算其中的‘共象’。”從這個角度來看，找100個孩子去畫，其中有人比黃公望的紋理更接近真實的概率是存在的，但大數據計算更看重的是“共象”而非“巧合”。

范景中則提出，繪畫需要一套“繪畫語言”，這也是美術史家賴以研究繪畫好壞的依據，如果不了解繪畫語言，就無法討論作品的好壞。因而，一個藝術研究者在討論王蒙的《青卞隱居圖》時，研究的是他的用筆繼承自哪些藝術家，是他使用了怎樣的繪畫語言，而非將他的畫與太湖石對比，“即使《青卞隱居圖》是對著太湖石畫的，但王蒙使用的繪畫語言是一以貫之的，難道他每次畫畫都想到太湖石嗎？中國古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到。分類是畫家如何把握區別性特征，畫家畫的是共性。如果我們把藝術家使用的共性語言和個例比較，會有問題，用黃公望的具體的畫在現實中找對應，不是難找，應該是比較容易。”

楊崇和肯定了研究繪畫語言的重要性，“宋元畫家是用古典繪畫語言加上一些新發現，發展出進步，必須經歷對古典畫法的繼承，是站在巨人肩上，并不是簡單的新發現就能創新。”但他認為繼承的前提下，需要結合新發現，才能實現繪畫的創新。至于王蒙是否畫的是太湖石，他認為這是大家“如何去相信”的問題，“我們是寧愿相信他閉門造車出門合轍，還是相信他有本而臨？王蒙沒說他繪畫的來源，只是我們認為哪種更合理的問題，他自己在家隨便畫就像太湖石，還是他照著一個石頭畫所以像的可能性更大？造型上，是因為要打仗了內心積郁畫出這樣的畫，還是照著太湖石畫出這樣的山可能更大？這是一種分析，最終還是大家怎么去相信的問題。”

楊崇和研究畫家用筆是否更接近真實，用的是照片做比對，就此，范景中還提出“照片是否更接近真實”的疑問，“鏡頭是根據一定程序設定運作，拍照出來的結果，和畫家經過筆墨的選擇繪畫是一樣的。我們對于客觀現實的描述是有一套語言支配的，相機也是如此。”

“人看事物有投射的一套機能，這涉及到的問題太復雜了，要解決其中的問題必須要有科學家來解決。”范景中表示，用科學手段去研究藝術，的確蘊含著令人期待的前景，“楊先生是理工男，我們把這些問題擺給他，說不定什么時候他就會用一本書給我們做出令人興奮的解答。”